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Crítica a la obra de Albert Tugues, Los cuentos de la casa barroca

Barcelona Rewiev, Septiembre 2016

 

LO QUE MUESTRA EL BLANCO

Así fue pasando su vida, huyendo siempre de la blancura, a una prudente distancia del blanco.
Albert Tugues

"Los cuentos de la casa barroca"

 

Si algo da sentido y límite a un conjunto, ese algo tiene que estar fuera de dicho conjunto, pues si no mantuviera una relación de diferencia a los elementos del conjunto pertenecería al mismo. De igual manera, si no pudiera darse nada distinto y distante a los elementos que conforman el conjunto, dicho conjunto desaparecería (pues no tendría sentido al ser la totalidad) Por eso, Hegel, señalaba que si queremos establecer el límite de algo, ese algo tiene que ser visto fuera del propio límite. Así, si queremos establecer el conjunto ovejas blancas, tiene que existir una oveja negra que desde la lógica diferencial establezca la homogeneidad categorial de las blancas. Pero si lo que queremos es establecer la categoría forma oveja, entonces es necesario que exista, al menos, un lobo (o un ornitorrinco o unos algos que sean una no-oveja). Tal vez, si lo complicáramos un poco y quisiéramos articular lo ovejil necesitaríamos una oveja (no importa el color), pero que siendo oveja trascienda a las demás ovejas, una especie de oveja fundacional, primigenia, que por su condición se diferencia, sin dejar de ser oveja, de las demás del conjunto.
            Ese elemento divergente/distante que da sentido a la homogeneidad de los elementos que en cuanto a tales conforman un conjunto, ese excluido que por el hecho de su exclusión prefigura sentido grupal a los no-excluidos, es el forajido (el que, etimológicamente, está fuera del egido; de la circunscripción que da ampara legal y moral a los ciudadanos de la circunscripción), pero también es el monstruo (aquel que por desbordar el ámbito del límite se presentaba como una señal divina, como algo procedente de la exterioridad al conjunto). Así, para establecer, por ejemplo, el conjunto de género universal masculino debe existir un masculino externo, una excepción (paradójicamente, la condición de cualquier universal es que exista algo que no cumpla ese universal) que no se someta a la homogeneidad, a la norma de los demás masculinos; ese monstruo, ese forajido es, por ejemplo para Freud, el Padre de la horda primitiva (ese hombre no sometido a ley que homogeniza el conjunto masculino, pues dispone a su entero capricho de todas las mujeres de la comunidad sin restricción cultural o moral alguna. Pero, además o junto a lo externo que representa el forajido y el monstruo, hay una tercera figura limitante: el que se encuentra situado justo en la línea limítrofe de separación del conjunto. Es el habitante del limes, el fronterizo, el liminar (el que conforma umbral), el excéntrico que pertenece al conjunto pero al que las dinámicas centrífugas del mismo lo sostienen sobre la línea exterior limitante del conjunto.
            Así, tenemos que para definir un conjunto, una categoría o un universal que ad-miramos (al que miramos con insistencia) necesitamos de algo exterior a ello o semejante pero discordante, o algo que se encuentre lo suficientemente al margen como para que mostrando divergencia no constituya una excepción radicalmente marginal.
Alberto Tugues lleva casi toda una existencia (y Los cuentos de la casa barroca son una insistencia, una persistencia m
ás de esa existencia) estableciendo magistralmente el conjunto comunidad (polis) y ad-mirando todos y cada uno de sus detalles; su ley, su orden moral y su gestión (política), el malestar de la cultura que en ella se fragua, los dispositivos de subjetivación con los que ella construye los individuos homogéneos que conforman su categoría, la lógica afectiva que en ese proceso de homogenización los semejantes del conjunto establecen entre sí (su erotismo) y las presiones ideológicas que se instalan de forma constituyente en el sujeto. Esa categoría de la comunidad, literariamente metaforizada de forma recurrente en el barrio o en la escalera de vecinos (las estructuras de acogida que biográficamente le son más propia a Tugues), para tener consistencia grupal, sentido categorial, para cerrarse (pues es cerrada y excluyente) también necesita, como venimos diciendo, de su exterioridad diferencial. La genialidad de Alberto Tugues estriba, a mi entender, en que no recurre al forajido ni al monstruo, sino al elemento bisagra, al liminar, al desajustado más que al divergente; al sospechoso. A aquél del que nadie puede demostrar que haya hecho algo, pero tampoco nadie puede demostrar que no haya hecho nada. El que no es el delincuente: es solo el que, por estar en el umbral, nadie le integrará como no-delincuente, como perteneciente al grupo comunitario que se acoge a ley. Así, el sospechoso deviene en toda la estructura compositiva de Tugues el punto periférico que alumbra el centro, el flujo de fuerza que da sentido al conjunto. A diferencia del coro en la tragedia griega, que refuerza el hilo argumental al espectador anticipando la amenaza al héroe, o del bufón isabelino, el único que siempre dice al Rey (y al espectador) la verdad que nadie más puede enunciar, el sospechoso es el único que con su distancia establece la cercanía de conjuntados y dibuja el conjunto al lector. Es el espía que mira sin ser absorbido, el mal vecino (sospechosamente así compuesto), el que subvierte pero no invierte el orden racional, el que despliega poemas, el inútil erótico (el mal amante en el sentido más amplio del término que tiene todas las novias muertas y no sabe qué hacer con sus vestidos), el desviado (que pliega o dobla las trayectorias) o el delirante (el que abandona el surco sin abandonar la tierra)el que pone en evidencia, con su desajuste, el perfecto ajuste de los elementos del conjunto. Unos elementos cohesionados gracias a la necesaria existencia del sospechoso, que, como sincrónico mito fundacional, les permite su cohesión interna, a la vez que él solo puede alcanzar identidad dinámica y sentido en esa colectividad sobre la que se desajusta.
            Por ello, el sospechoso es un sujeto (no lo suficientemente sujeto, pues es capaz de alejarse) que lleva adherida a su estructura de acción y a su despliegue de pensamiento todos los flujos de subversión posibles que desestabilizan el orden inmaculado y racional de la comunidad (toda su blancura), pero sin llegar a quebrarla (pues si quebrara el conjunto, si lo ennegreciera del todo, lo perderíamos de vista) Desde el humor al absurdo, pasando por lo grotesco y lo onírico, la obscenidad y lo truculento, la inconveniencia, la torpeza, el ridículo o el disparate, toda suerte de deslizamientos para lo que está correctamente establecido y regulado en la integración cultural y política comunitaria. Con el sospechoso, lo comunitario se tambalea pero no cae, pues si cayera de la composición, Tugues perdería el motivo sobre el que se teje la estructura literaria. Pero, como las arañas, todo está tejido alrededor de algo que no se ve, pues Tugues, con un enorme talento de costurera, traza con discontinuidad, a sorbos, la línea de una forma primordial (lo comunitario) que nunca es vista. Nunca en sus obras, salvo para emitir sanción o juicio como conjunto, aparecen explícitos los convenientes, los dignos de crédito, los elementos del conjunto, pues ellos son solo las sombras de la línea que dibuja el sospechoso, cumpliendo así Tugues con la condición radical que enmarcó Deleuze: La literatura consiste en inventar un pueblo que falta.
            Desde la costura del mundo, asistimos al propio mundo, desde el envés de la alfombra, vemos la alfombra, desde la fuerza/sentido de profundidad vemos el pliegue de superficie y, contrariando a Aristóteles, desde la potencia podemos pensar el acto. Ahí quizá apreciamos el barroquismo de su trabajo; flujos parciales (como a modo de historietas de a cinco céntimos que se inician y perecen) construyen la totalidad (la gran historia de la emergencia y composición de un sujeto en lo colectivo), la teatralidad se manifiesta poderosa pues la totalidad se impone a lo concreto (no importa una historia sino el escenario que todas ellas construyen). Nada está fijo dentro del conjunto y todo puede ser, en cualquier momento, otra cosa, pues el sospechoso amenaza continuamente con desbordar la línea que cohesiona el conjunto y sobre la que él se mantiene como un funambulista sobre el alambre. Además este trazador, el cicerone, concuerda con la humanización de las figuras propias del barroco, y más que una figura del exceso (monstruo o santo) es, ante todo, humano (sospechosamente humano)
            La propia literatura de Alberto Tugues es limitante, marginal y sospechosa; no se sitúa en un punto completamente externo al propio sistema (algo que intentaron las vanguardias históricas del arte que por situarse en el afuera se situaron hasta en el afuera del propio arte-). Pero sí lo suficientemente centrífuga como para que ese orden ideológico de regulación que nos conforma con sus simplezas, su normalidad, su para todos los públicos, sus lógicas eróticas suplantadas por el intercambio de mercancías, sus exigencias de utilidades y carencias de sentido, su imperativo de sumisión y rendimiento a cambio de un plus de goce (un televisor de plasma o vacaciones en las Seychelles) y que viene parasitando con eficacia nuestros procesos de subjetivación, pueda alcanzar la propuesta crítica de Tugues de pleno, la haga digerible, la asuma y la convierta, como a todo, en un bien de cambio y no de uso. Eso hace actualmente de él como creador, y de su literatura, (de la que Los cuentos de la casa barroca son un ente más, pues la literatura de Tugues, como la vida, como el ser, se manifiesta copiándose, pero copiándose mal, permitiendo la emergencia de las mutaciones) la excepcionalidad (una disonancia, un desafinar). Si no existiera literatura extraña, valiente y arrojada como la de Alberto Tugues, el gran resto homogeneizado de literatura (el conjunto hoy en día literatura) no solo sería mala, banal e inocua, sino que además dejaría de ser literatura.
            El conjunto imposible de la totalidad en el que la uniformidad lo abarcaría todo (pues todos los elementos  serían homogéneos entre sí, sin diferencia ni por tanto diálogo ni más movimiento que el circular,  distopía cada vez más implantada en nuestra cultura), se haría efectivo y el centro lo ocuparía todo, todo se volvería invisible de puro blanco. Si Alberto Tugues fuera eso que se dice hoy un autor de éxito, estaríamos, sin duda, un poco más oscurecidos, pues su escritura se presenta hoy como modélica,  pues el modelo, por más que se esfuercen las homogeneizadoras fuerzas dinámicas del conjunto (que en su voracidad ignoran su necesidad), siempre será distinto; más alto, más delgado, más cruel, más delicado, más feo o más rugoso.
            Al sospechoso de la casa barroca hay que agradecerle que nos permita ver el blanco, porque acomete la oscura tarea de alejarse de él (y eso hoy en día es dar en el blanco)

 

Escrito en "El cuerpo y sus expresiones" (Editorial Universidad de Granada 2014)

 

 

DE CUERPO PRESENTE

 

Brevísimo introito (pero casto; de puntita nada más) al cuerpo en su más reciente y particular expresión artística

 

 

 

[Dios llamó al hombre y le dijo:¿Dónde estás?” Éste contestó:Te oí andar por le jardín y tuve miedo y me escondí, porque estoy desnudo” Él replicó:¿Y quién te ha dicho que estabas desnudo?”…]

 

Génesis 3-9

 

 

 

O de cómo el primer conocimiento de Adán, al descubrir su condición humana tras romper el diablo el mundo, es el de su cuerpo.

 

Y de cómo Dios, que olvida que el que todo lo ve carece de juicio, lo descubrió.

 

 

 

 

 

 

 

Mal cuerpo (así se le queda a uno)

 

El sensual y el erótico, el organismo y el que besa, el que va y hace de mí, yo, el que manda y el que se somete, el que aprisiona el alma y siempre está preso de ella, el clínico y el cosmético y aquel que soy yo pero al que el yo no le deja más que ser de mí.

 

 

 

Traer de cabeza (o ir de culo)

 

“¿Has dicho cuerpo, hijo?

 

A nadie se le escapa (y a todos se nos escapa) el pensarse cuerpo. Demasiado cerca para enfocar pero no lo suficiente como para no verlo. Ni siquiera en la condición ontológica de existencia puede el cuerpo quebrar la dependencia gnoseológica del sujeto. Su siniestra ambigüedad de estar, lo supo Merleu-Ponty, a medio camino entre la existencia como conciencia sujeto y la existencia como cosa objeto, hace que por más que uno se quiera cuerpo, sólo pueda deciryo soy mi cuerpo. ¿De quién? De mí (y de yo y también de soy). Subsidiario, al menos nominalmente, de un mí externo a él y que sin embargo está en mi yo de él. Dependiente de un mí con el que debe relacionarse, crear vínculos de dominancia o sumisión, limitar o amplificarobligado a negociar. Esa es la primera fractura; la cognitiva, la imposibilidad de pensar el cuerpo como logos por escisión con lo que habla. La aplicación del principio gnoseológico de quelo que es diferenciable, es distintoy su caída en lo circunstancial a la sustancialidad pensante.

 

Es el corte traumático; en la alegoría platónica de Aristófanes los cuerpos esféricos, andróginos, son seccionados (sexuados) por los viejos dioses (Zeus o Yahvé) que los temen, pero bien pudiera referirse un nuevo cómico a la extirpación no de dos sujetos sino del cuerpo con el sujeto, y que tendería desde entonces, apasionadamente, eróticamente, a unirse éste, el sujeto a aquel, cuerpo (sujeto al sujeto) La media naranja es mi cuerpo, no el cuerpo del otro. Tras el hachazo, la casquería; el cuerpo es puesto en el lado de lo mudo, del fenómeno, del mundo exterior, de la materia, de loextenso, de lo que duele y goza, pero ni tiene conciencia de gozo o dolor ni sabe darles nombres, ni tan siquiera, al que le pone nombre. El cuerpo, mi cuerpo, el delcorporeanteque escribe, es así una patada en la boca delpensarse.

 

Un cuerpo al que, así las cosas (el cuerpo no piensa lo pensante, pero actúa pensando con la efectividad lógica de un cuerpo animal que prioriza partes y coordina el conjunto), ni el lenguaje le permite hablar ni le permite decir por mí, pero que habla, tozudamente en mí.El cuerpo no dice yo, pero hace yo, apuntaba el picapedrero Nietzsche, preso su cuerpo de su alma.

 

“¿Has dicho ahora alma, hijo?Esa, madre, es la segunda fractura.

 

 

 

Entre pecho y espalda (o tener dos dedos de frente)

 

Sea lo que sea lo que trajo el alma al mundo, lo cierto es que algo se necesitaba para no ser cuerpo. Así, pudiera suceder que la aportación globalizadora del concepto de alma se deba no tanto a la voluntaddescarnadade un pensamiento dualista gnóstico, eremítico y platónico sino a la dificultad que tuvo esa comprensión para hacer conciencia de mi cuerpo. Y después, para condenarlo. Es, la escisión espíritu/corpóreo, y como bien señaló Danto, unexcesode fragmentación similar a lo que sucedió entre lo orgánico y lo inorgánico (que se dinamitó con el descubrimiento del origen inorgánico de la urea); una división ideológica que acababa dificultando la comprensión de lo uno y de lo otro, es decir, de la vida.

 

Las categorías de entendimiento del sujeto almado (corpore insepulto), fracturan el cuerpo en cuerpos culpables; el uno que distrae alyo sin cuerpode la verdad y el otro que babea frente a las posaderas de otrocuerpo sin yo. Así, nos ofrece a nuestro juicio condenatorio, el cuerpo sensual, aquel dotado de sentidos que nos lleva a engaños, a espejismos de entendimiento, el enemigo de la verdad por su afición al vino y a lo fenoménico, el de la tierra y el sol y el del sol que orbita y la tierra plana (“¿Te has fijado en que la tierra es plana, hijo?) Y junto al cuerpo sensual, el cuerpo erótico, el de laerotika, el cuerpo marco existencial en el que el sujeto sexuado, existe, establece correlatos deseantes con otros cuerpos, coloniza nuevos territorios en los que ser más él, gratificado y creciendo, el cuerpo armado con estilete o cerradura, el que ama y goza amando, porque en el goce el cuerpo se encuentra con él. Y es el alma quien fractura el cuerpo en cuerpos sensuales y eróticos que deben ser sometidos (cosa más del diablo, esta de dividir, que es, por etimología, el que fractura, el que crea y confronta divisiones donde no las hay, el que calumnia después de haber creado elementos de calumnias), por eso, tal vez, el juicio del cuerpo sea el juicio de Dios y quizá, por eso el loco Artaud, intenta ponerle bellísimo y delicado fin a este juicio metafísico cuando proclama:Là ou ça sent la merde ça sent l’être. El ser, el platónico, el kantiano y el hegeliano, encuentra su divina comunión con el cuerpo en lo fecal. Ser no es pensar que se es, o crear ser o existir como estar; ser es cagar, comulgar cuerpo de Cristo y Espíritu Santo y cagarlonuestro sentido, nuestra esencia y nuestra escatología serían escatológicas.Estar pedo, dirán algunos.

 

 

 

No mover un músculo (para no hacer un mal gesto)

 

Si nosotros diferenciamos el pescado del pescado que no está pescado (el pez) y lo franceses no, pero sí la carne de la carne para ser comida (chairyviande) los alemanes distinguen, Husserl hizo especial hincapié en ello,  el cuerpo físico (Körper) del cuerpo vivido, de aquel que hace la experiencia de existir con nosotros (Leib) Otra fractura (y ya van tres, madre) para catalogar más cuerpos dentro de mi cuerpo. Otro corte para dificultar pensar lo únicoy mientras más trozo de pastel, más bocas que alimentar y más lejos nos queda la repostería.

 

Así, el cuerpo, con relación a sí mismo, establece la diferenciación entre el organismo, estructura mecánica que se organiza, y el cuerpo vital, estructura existencial que toca, tropieza y besa. Asunto el primero de la clínica y de la curación, tarea el segundo de la estética y la cosmética. Y entre uno y otro, lo que va del músculo al gesto, de lo homínido a lo humano. Si el organismo es obsceno (pues nunca debe ser desvelado salvo para el clínico que participa de su siniestralidad) el otro es exhibición (inútil ocultarlo, pues su ocultación es mi desaparición)

 

Cerraba Woody Allen una película con un diálogo, más o menos literal, en el que un marido celoso de los devaneos de su mujer con otro, intentaba ningunearle a ese otro: “…Porque si a John le quitas la peluca, las alzas, el moreno de rayos uva y su blanca ortodoncia, ¿Qué te queda, eh?, ¿Qué te queda?...A lo que su pareja respondía con un lacónico y meditado:¿Tú?.

 

En el cuerpo estético, el de las cicatrices y los implantes, y no en el organismo (cualquier derivación orgánica que afecte al cuerpo existencial es ya cuerpo existencial) es donde se da la construcción que de mí construye el otro. Es el cuerpo forma, el fenómeno (sin él seríamos fantasmas, aterradora representación fantástica sin forma) Y es el cuerpo ética, cuerpo comportamiento, el que intenta que la construcción pública y privada de mí sea la que mi yo quiere; el cuerpo oído en la plaza, el que intenta hablar de mí y por mí sin abrir la boca pero haciendo de mí obra pública. Y por ser público, vivido y humano es, profundamente cultural. Sobre él, sobre el cuerpo vividor, es donde opera la conformación moral y biopolítica de la identidad. Es un cuerpo estético y plástico, cuya plasticidad no está en los flujos de informaciónnatural(que sólo lo hacen desarrollar como materia corporal) sino en los flujos de informacióncultural, aquellos que da la vida (que no es más que la asociación -la polis- con el resto de identidades cuerpo vividoras). Así, el cuerpo estético es siempre un cuerpo político, que a diferencia del orgánico (que debe serdescosidopara ser comprendido) debe ser excéntrico para ser.

 

 

 

Meter la pata (para intentar salir con buen pie)

 

Hablamos, entonces, del cuerpo como un ornitólogo habla de un pato (mientras el pato, que nada sabe de ornitología, es pato) Y olvidamos, quizá, que un ornitólogo más que hablar sobre aves habla sobre ornitología, y más aún que sobre ornitología sobre lo que de verdad habla es sobre él (todo discurso, no sólo las cartas de amor, son siempre autoreferenciales) Por tanto, al hablar del cuerpo de lo que verdaderamente estamos hablando es de nosotros mismos, y la tragedia está situada en que esenosotros mismoses incorpóreo, no incluye mi cuerpo; volamos, comemos lombrices, nos aterran los cazadores y nos bañamos en charcas, pero seguimos sin conseguir ser patos.

 

El pensamiento filosófico occidental ha intentado, ya se habrá dicho aquí con mucha más autoridad, recoser la fractura primera (a saber, la dellogossin patas que sólo reposa en ellogos) y denunciarlo (Sartre fue un ejemplo, aquí también, de denuncia al reprocharle al gran aporte metafísico del siglo XX,Ser y Tiempo, el que dinamitando la confrontación sujeto/objeto, olvidara el cuerpo. Heidegger, de pronto, no supo qué decir) El ser, más que el estar filosófico, ha intentado, reconquistar el propio cuerpo, ser carne vivida, tratar el habitar el mundo como bestias corporales que se piensan, la unidad de un cuerpo presente que crea presente, el cuerpo contento de existir en su pura y animal presencia.

 

El cuerpo comogran razóny la destrucción del fundamento en Nietzsche, el creyente en los dioses que danzan (con sus cuerpos), laencarnaciónyel cuerpo encarnadode Merleu-Ponty, la fenomenología, ellogos sentientede Zubiri, Ortega,el rizomade Deleuzecuadros magistrales en una exposición antológica con el derecho de admisión reservado y aforo limitado. “¿Has dicho cuadros, hijo?. Sí, eso he dicho, madre.

 

 

 

Una mano de pintura (pues en boca cerrada no entran moscas)

 

El artista que pidió que se le extrajera el ojo derecho, manteniendo intacto el nervio óptico, para observarse el rostro, el ojo que se mira, la norteamericana Barbara Kruger,Your body is a battleground, el cuerpo/boca de Inocencio X en la mano zarpa de Bacon, el Accionismo Vienés que hizo sangre, mucha sangre, los rastros de orina en la nieve de Helen Chadwick (Flores de orina), Klein y su cuerpo brocha, siempre azul, el cuerpo que se mueve y pinta de Pollock, el robot cuerpo de Stelarc, el libro que salva el cuerpo, parcialmente quemado, en Dennis Oppenheim, el travestismo en Rose Selavy de Marcel Duchamp, su “Étant donnéscuadros magistrales en una exposición antológica con el derecho de admisión reservado y aforo limitado.

 

¿Intentos de explicar qué es el cuerpo? No, intentos de explicar qué es el arte.

 

El cuerpo ha sido siempre el gran instrumento de esa biografía de una pregunta a la que llamamosel artey especialmente desde que se inició, con aquello llamadovanguardias históricas, aquello otro llamadomodernidad. Desde ese momento el arte se ocupa del cuerpo, no para representarlo ni mostrar su expresión ni para comprenderlo, sino para hacer de la pregunta del arte, arte. Es un útil, una representación, reflexión, expresión, no del propio cuerpo sino del propio arte.

 

Pregunta clásica de los viejos griegos “¿Qué es lo bello?, respondida con las proporciones del cuerpo; del cánon de Policleto al de Lísipo, la reflexión que va del cuerpo estático (antes en Egipto y en el periodo arcaico) al cuerpo de la euritmia; al que tiene que ser bello en movimiento (pues el cuerpo se mueve)Vitrubio retomado en el Renacimiento cuando la pregunta ya era otra. Luego, en el medioevo, la pregunta cambia y se postula; “¿Cómo es Dios? El cuerpo vuelve a emerger, el cuerpo carnal desgarrado y torturado de los claustros (el horror de ser cuerpo y cuerpo condenado), el simbolismo incorpóreo de Dios en los ábsides, su cuerpo de luz en los vitrales de las catedrales, el cuerpo, estable, mayestático, presidencial, de Dios encarnado (Cristo), el Pantocrátor y su gesto, siempre igual a él mismohasta que, sin abandonar respuestas, cae sobre la conciencia artística el desafío que siempre pregunta: “¿Cómo podemos imitar la obra de Dios?centrándose, poco a poco, en “¿Qué es el hombre?. De Cimabue a Goya, pasando por la innovación de la perspectiva (Massacio, Piero de la Francesca, Leon Battista Alberti)  que hace que se diluya la doble escala platónica (pero no la ficción engañosa); la mimesis. El cuerpo representado es cada vez más parecido al cuerpo sensualidad (Boticelli), al cuerpo gracia (Rafael), al cuerpo músculo (Miguel Ángel), al cuerpo enigma (Leonardo) al cuerpo erótico (Bronzino), al cuerpo pliegue (Bernini), al cuerpo claro y oscuro (Caravaggio), al cuerpo carne (Rembrandt),  al cuerpo trágico (Goya) 

 

Y entonces sucede. El arte olvidado por la ciudadanía, Dios y el comercio, abandona el circunloquio y mira, de frente, al arte. No más hacer del arte la expresión/justificación del arte sino hacer del arte la repuesta a lo que es el arte. Y la modernidad trae una nueva pregunta (o la pregunta trae la modernidad): “¿Qué es el arte?(y, por derivación, “¿Qué es un artista?) Y nuevamente el cuerpo se emplea, y nuevamente no se olvidan las respuestas (aunque sea para negarlas). El arte se ensimisma, se hace excéntrico, se excede, se sale de su parcela y busca, como los niños que lo tocan todo, dónde está su límite, para así saber donde está su adentro. En las décadas que ocupó está pregunta, la plástica flirtea con el concepto, con el teatro, con la música, con la tecnología, con el movimientorezando para que le digan,Oye, guapo, hasta aquí hemos llegado, para decirsesoy, éste es mi cuerpo, yo lo habito a él y él me construye a mí.

 

Es entonces, cuando el cuerpo se expone, habitado, desde la bendita sinrazón (decapitado), hace el payaso, el animal, ulula poemas que son más alaridos del cuerpo que palabras del espíritu. Es la revolución (con todas las letras) de Dadá y su intelectualización surrealista. Aparece el objeto cuerpo encontrado, emerge un yo subconsciente, al que acaba de dársele nombre, que se manifiesta como un cuerpo y no como una mente, un cuerpo que delira y se masturba (Dalí), que se enamora locamente y sueña locamente (Breton), un cuerpo que antes ha sido movimiento (Muybridge), fragmentos aglutinado (cubismo), primitivismo (Modigliani) y desgarro (Soutine), un cuerpo expresión de la locura en círculo (Van Gogh)

 

Luego, en la década de los cincuenta, existencia (¿os suena verdad?)  Existencia informe, abstracta (el cuerpo sin cuerpo delinformalismo), a medio camino, como dijo Sartre de los cuerpos de Giacometti, entre el ser y la nada. Grotescamente vivo (Fautrier, Wols) o decisivamente loco (Art autre) Suceso pictórico sobre el lienzo (lapintura de acción) y acción pura sucediendo (happenings)

 

Cuerpo que sale, después, a lo social y a lo abyecto (lo que arroja el cuerpo) del propio cuerpo, para cuestionar su valor mercantil (las latas de mierda de Manzoni) o la propia interioridad corporal (lo que le sale del coño a, por ejemplo, Schneemann) o la sangre, trasgresión corporal del sacrificio, de, por ejemplo, Nitsch o Günter Brus. Y ya, más recientemente, el cuerpo social; el cuerpo arte género, la reivindicación de lo cuerpos minoritarios, la revuelta hecha arte y el arte (que sigue intentando explicarse a sí mismo) hecho revuelta.

 

Revuelto me tienes a mí el estómago, hijo.

 

Y revuelto es el fruto de tu vientre, pues el cuerpo del siglo XX ha sido, además de bellamente convulso, inmoral. Inmoral, en cuanto era cuerpo público, cultural, susceptible de ser sometido a costumbre, amoral en cuanto actuaba como cuerpo y no como artista, pues si su naturaleza esnatural, inútil sería confrontarlo al valor cultural de la moral (la vieja disputa ejemplificativa en Hobbes y Locke entre el hombre como animal competitivo o cooperativo, también queda en nada frente al cuerpo, pues el bien y el mal son valores de cultura que no pueden adjetivar lo natural…¿es un lobo bueno o malo?... Será según el cuento, pues el lobo sólo es)

 

Esa es la segunda tarea del arte, después de hacer del motivo del arte, arte; subvertir lo pervertido. Tarea que muchas veces quedó más en espectáculo que en exposición, pues no se puede subvertir a quien no te sigue ni invertir a un inverso. Así, por más que haya querido demostrarlo que puede un cuerpo, no supo explicar tampoco lo que pinta un cuerpo.

 

El cuerpo, también en el arte, queda solo como cuerpo presente.

 

 

 

Mirarse el ombligo (yo mi me conmigo)

 

Es una máxima de los que nos vemos sometidos con frecuencia al “¿qué pintas?; no le preguntes a un ciempiés porqué anda o se tropezará (lo lógica del sujeto no explicará la lógica del cuerpo, pero al revés tampoco) Es por ello que firmé ante notario, tiempo atrás, el certificado de que si pudiera decir lo que hago, lo diría y no lo haría. Y es por eso que en ocasiones hago algo sin decir y en ocasiones digo lo que no hago.

 

Mientras, el cuerpo, de tanto enredarse a mis pies, llegó al acuerdo de incumplir un acuerdo conmigo: si hablamos los dos a la vez, no nos entendemos.

 

Yo también te quiero, madre.

 

 

 

 

 

 

 

Jorge de los Santos

 


 

¿REVOLUCIONARIOS? ¿DÓNDE?

 

"... de modo que luchen por su servidumbre como si se tratase de su salvación"
En el Prefacio del "Tratado teológico-político" de Spinoza


La gran radicalidad del poder es la de hacernos creer que nuestra realización pasa por su perpetuación. Convencernos de esto es su poder y su supervivencia. Mientras nos sigamos realizando como humanos dentro de determinado marco de poder, éste nunca cambiará.

Así, cualquier revuelta, indignación o pataleo cuya aspiración sea el integrarse en los mecanismos de recompensa que el poder nos ofrece contiene en sí misma el antídoto contra sus manifestaciones revolucionarias. Nunca será una revolución.

Una revolución pasa por la realización fuera de los marcos de poder (de  nómada a sedentario, cuando el poder concreta lo humano en el nomadismo, de proletario a camarada, de miserable a clase media, cuando la clase media ni existepero si, por ejemplo, los revolucionarios franceses del XVIII hubieran aspirado a ser aristócratas, algo ya admitido en su estructura de poder, no hubiera habido nunca revolucióndel mismo modo, una revolución desarticula el modelo social de familia, pero un reajuste permite que la homosexualidad sea acogida por ese modelo de familia) Una revolución descompone la estructura de poder y hace que su cuerpo sea incompatible con el propuesto (el veneno según Spinozauna revolución es una enfermedad mortal para el poder) La revolución no pasa por eliminar al corrupto del sistema social sino por erradicar nuestra ansia de corrupción para prosperar en el sistema social, esto es un ejemplo.

 

El esperma de las actuales revueltas es la precariedad (económica, social y moral) No es una epifanía, ni una idea, ni una aportación intelectual, es la precariedad. Cuando una propuesta se basa en la precariedad, a lo que se puede aspirar en la acción es al tumulto  y en su reflexión política al reajuste. Nada más que al reajuste, porque está reclamando que el poder, el existente, repare su precariedad. No queremos desintegrar los enlaces orgánicos del poder (seguimos convencidos de la verdad del poder), es más, intentamos proteger al poder del veneno, ese sí más revolucionario, que propone (quizá contra historia, quizá no) el neocapital. Estamos siendo contrarrevolucionarios  que creen que el poder debe reajustarse para luchar contra ese nuevo virus que no contempla lo humano en base a no perder los reajustes que hemos ido introduciendo precisamente para preservar el poder que nos viene amparando. Queremos seguir siendo humanos con las gratificaciones (formación de servidumbre, capacidad productiva servil y derecho a la deuda) con la que nos venía recompensando el poder.

 

Y no pasa nada por decirlo y no va a ser fácil conseguirlo (especialmente cuando el contrapoder capital sabe que puede calmar nuestras aspiraciones conservadoras, precarias, tristes, con un bocadillo de calamares, impidiéndonos pagar la ronda, en un pausa, con nuestra tarjeta de crédito, o con nuestro subsidio de desempleo)

Jorge de los Santos